"Feres Khoury escolheu caminhos árduos para seu projeto artístico. Elegeu o desenho e a gravura; e da gravura, a calcografia. É com a ponta-seca que, riscando a placa de cobre, Khoury constrói seu imaginário. A escolha da ponta-seca não é arbitrária: ele precisa da rebarba do sulco que a ponta-seca produz para obter o máximo de densidades tonais aveludadas. Sendo a ponta-seca uma técnica direta que dispensa ácidos e outros elementos intermediários, o gravador a utiliza como ferramenta principal e com ela extrai todas as riquezas gráficas. É o que existe de mais econômico e direto (ao lado da xilogravura) no que diz respeito aos meios técnicos. Por isso mesmo é uma técnica que elimina qualquer diletantismo. Feres Khoury trabalha com escalas de luz e sombras. O preto e o branco. É aí que começa sua aventura gráfica. A superfície branca não é um vazio oco ou um fundo deixado pela mancha negra; é o seu contraponto. Ambos, o preto e o branco, são valores absolutos e essenciais. Os valores intermediários, os cinzas requintados, preparam as passagens do preto para o branco (e vice-versa) sem, entretanto, criar a noção clássica do claro-escuro. As linhas determinam direções e tensões e as superfícies negra e brancas estruturam o espaço em que não comparecem arabescos ou elementos decorativos como agentes de interesse visual. O negro dominante intenso e denso cria um aveludado táctil de grande sensualidade. O jogo preto-branco estabelece uma dualidade rica de possibilidades expressivas. Feres Khoury leva estas possibilidades ao limite extremo. A gravura brasileira com Feres Khoury continua garantindo o alto nível pelo qual é reconhecida no mundo inteiro".

Renina Katz

KATZ, Renina. [Texto da orelha do livro]. In: KHOURY, Feres Lourenço. Feres Lourenço Khoury. Apresentacao Sérgio Miceli. São Paulo: Edusp, 1995.

"Das artes de Feres Khoury, a reflexão elege a gravura. Paradigmática, esta tem a eminência que, na maior parte dos artistas, é ocupada pelo desenho. Não se separando das demais artes, a gravura, indicialmente, emprega o léxico da pintura quando deseja afinar algum conceito; mais, tal realce não se obtém com recurso exclusivo ao aspecto técnico, não estando cortado o diálogo da ponta-seca com as outras artes. O primado da reflexão na gravura encontra-se alhures, na história artística de Feres Khoury, em quem os processos gráficos ora se travam, ora se distendem: no espasmo, afasta-se uma historicidade feita de identidade artística, não se reduzindo a seqüência, por discreta e intensiva, a modalização do Mesmo. Abandonando-se a história das radiações de foco, ganha-se outra, que distingüe a materialidade dos processos que enlaçam a própria reflexão. São muitas as relações em que a gravura aparece diferenciada, destacando-se as que articulam as dimensões do suporte e as distâncias da contemplação, pólos que resumem feixes de outras, todas elas convergentes com a temporalidade. A parede e o álbum distingüem a visão longínqua da propínqua, horacianamente, particularizando-se a seqüência histórica da gravura, tanto da ressaltada em madeira quanto da cavada em metal. Principiando aquela em 1976, esta começa em 1991: as duas técnicas apresentam-se, não em continuidade, mas segundo clivagem, de modo que, além da posição do espectador e da dimensão da obra, também aquilo que se figura sofre, no tempo, ruptura. Nessa historicidade, em que duas continuidades aparecem cindidas, encena-se a biografia de Feres Khoury, que artista nela ora desliza, leve, ora pasma, reticente. Tudo começa em 1976, com álbuns de pequenas dimensões editados por João Pereira, a reunir gravuras de Luise Weiss, Rosely Nakagawa e Rubens Matuck às de Feres Khoury. As gravurinhas tendem a crescer, mantendo-se inicialmente ligadas às coisas que a natureza-morta classifica. A proximidade da visão toca o objeto pequeno a ponto de qualificá-lo de manuseável, tatilidade de xilogravura que se imprime continuamente até 1991, quando se debilita, intermitente, frente ao cobre e à ponta-seca que a substituem como continuidade emergente. Com o metal, aumenta o formato da gravura, que, indo para a parede, sai do álbum e faz a visão recuar; mais, o leque aberto de ferramentas, goiva, formão, buril etc. , fecha-se na ponta-seca, revezando-se a tatilidade da visão próxima da xilogravura e a opticidade da longínqua calcografia. No deslocamento, a coisa é substituída pela forma. Enquanto a caixa de ferramentas xilográficas facilita a consecução de resultados variados e abundantes que pendem da coisa, acolhedora tanto de expressões efusivas quanto de representações analíticas, a ponta-seca, sozinha, é rígida e simples, exigente de gesto disciplinado, riscado de minimalismo: é, pois, como disciplinadora do gesto que a ponta-seca opera exemplarmente. Metonímia da gravura, ela determina a reflexão como disciplina que, estética, não implica ética de ascetismo: figuram-se nos metais de Feres Khoury formas tirantes ora aos Beatos do Apocalipse, ora às mais elementares geometrias. Instaura-se, assim, o signo, não o vicário que analisa a representação, mas o superpleno que se hieratiza. O signo não é instrumento que decompõe a coisa em seu significado, pois integra a simplicidade cheia da forma, iluminada na dimensão do sagrado. Na seqüência exposta, o negro é intangível, aura de cosmo como mundo e beleza, pura luz, que a gravura incita a, reflexiva, fazer contemplar".

Leon Kossovitch

KOSSOVITCH, Leon. Feres Khoury. In: GRAVURA: arte brasileira do século XX. Apresentação Ricardo Ribenboim; texto Leon Kossovitch, Mayra Laudanna, Ricardo Resende. São Paulo : Itaú Cultural: Cosac & Naify, 2000. p. 140.